在我中华博大和缤纷的壁画宝库中，敦煌壁画特立独行，风格殊异，举世无双。它既与中原壁画，无论是寺观还是墓室壁画的面貌迥然殊别；亦与西域各窟的画风相去甚远。这区别不仅是文化意蕴的不同，地域风情的相背，更是一种极具个性的审美创造。只要我们的目光一触到敦煌的画面，心灵即刻被它这种极其强烈的独特的审美气息所感染！从艺术上说，敦煌壁画是东方中国乃至人类世界一个独有的样式，这便是敦煌样式。如果我们确定这一个概念，我们就会更清晰地看到它特有的美，更自觉地挖掘其无以替代的价值，并甘愿被征服地走入这种惟敦煌才富有的艺术世界中去。

然而，敦煌样式源自何处？它经历怎样的形成过程？哪些是它的审美特质？谁又是它的缔造者？

写到这里，我便感到自己已然置身在一千年前茫茫戈壁滩那条响着驼铃的丝绸古道上了。

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在海上丝路开通之前，中国面向外部世界的前沿在西部。其中一扇最宽阔的大门便是敦煌。博大精深的中华文明自神州腹地中原喷涌而出，经由河西走廊这条笔直的千里通道，穿过敦煌，向西而去，光芒四射地传布世界。同时，源自西方的几大文明，包括埃及文化、希腊文化、西亚文化，以及毗邻我国的印度文化，亦在同一条路线上源源不绝地逆向地输入进来。东西文化的交汇与碰撞，便在这里的大漠荒滩上撞出一个光华灿烂的敦煌。

然而，敦煌却不是东西方文化的混合物与化合物，也不是多种文化相互作用后自然而美丽的呈现。它有一个主体，就是中华文化。我们可以从莫高窟壁画史清晰地看到外来文化——主要是佛教文化和希腊化的佛教艺术渐次中国化的奇妙过程。但是中华文化只是一个大主体，它中间还有一个具体的强有力的地域性的文化主体，便是敦煌一带的历史主人——北方少数民族。

北方民族在中国历史上一直扮演着非凡的角色。从秦代到清代，统一的王朝总共有七个朝代，其中有两个朝代——蒙古族建立的元朝和满族建立的清朝就是北方民族政权。这两个朝代在中国历史上共占据了年。但这还只是少数民族入主汉地建立的政权。如果再算上一些少数民族在北方割据性的地方性政权，他们在中国历史上发挥重要作用的时间至少六个半世纪。如果单说敦煌，它可从来就是北方民族专用的历史舞台了。

敦煌内外，除去祁连山和天山两大山脉，余皆一马平川的荒漠与渺无人迹的沙海；这里，骄阳似火，寸草不生，了无生息，寂寥万里；然而强烈的阳光却溶化了山上的积雪，晶莹地渗入山脚的荒滩与沙碛，形成一个个鲜亮耀眼、充满生气的绿洲。这便成了游牧民族生息与传衍的地方。自先秦的戎、羌、氐、大夏，到两汉时期的塞人、胝人、匈奴人、乌孙人，都曾轮流地称霸于此。在莫高窟的开凿期，柔然、鲜卑和铁勒突厥就是在这里当家的主人。而整个莫高窟的历史中，吐蕃、党项、回鹘、蒙古，都曾做过敦煌的统治者。中国的古城很少有敦煌这样的多民族都唱过主角的斑斓的经历。艺术是生活最敏感的显影屏。我们自然可以从莫高窟的壁画上找到这些昔日的主人们形形色色奇特的音容笑貌，精神气质，以及他们独有的文化。

首先是洞窟唯一的写实人物——供养人，照例一律都是当时流行的装束与打扮。于是，我们便能看到这些北方各族虔诚的信徒，侍立在他们所敬奉的神佛一侧最真切的模样。倘若仔细端详，在不同民族称雄敦煌的时代，那些神佛的形象也微妙地发生了变化。人们信手画出的人物，总是与自己所熟悉的民族的、国家的、乃至地域人的容貌相似。故此，这些神佛的面孔往往也带着自己民族的印记。比如西夏时代那些长圆大脸、高鼻细眼、身材健硕的菩萨，倘若换上凡人衣履，干脆就是纵马狂奔的强悍刚猛的党项族的壮汉。

这样，无论是鲜卑、吐蕃、党项，还是回鹘与蒙古，都曾给敦煌带来一片崭新的风景，注入新的活力以及独具的文化内涵。习惯于绕行礼佛的吐蕃人，不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式，带来《瑞象图》、带来了日月神、如意轮观音和十一面观音，更带来藏传的佛教文化；党项人不单给敦煌增添神秘的西夏文字、龙凤藻井和绿壁画，而且注入了一种带着女真族和契丹族血型的西夏文化；在敦煌听命于蒙古人的时代，窟顶上布满的庄重肃穆的曼陀罗只是一种异族风情的表象，关键是这一时期，忽必烈为莫高窟进一步引进了源自印度、并被藏族发扬光大的密宗文化。北方民族之所以都为莫高窟做出贡献，是由于他们全部信奉佛教。他们身在华夏之西端，最先接受外来的佛教并将其中国化。在酷烈和恶劣的自然环境里，这些游牧性质的民族，生命一如荒原上的飞鸟走兽，危险四伏，吉凶未卜。对命运的恐惧时时都在强化着他们对神灵的敬畏与祈望。信仰便来得分外虔诚。这一份至高无上的心灵生活就被他们安放在莫高窟中。尽管敦煌的权位常常易主，莫高窟却永远是佛陀的天下。在这里，人最绝望的痛苦——死亡得到了最美好的解释，世间的折磨得到抚慰，不安的灵魂归宿于绝对的宁静。这佛陀的世界不是上古时代各族先民们共同的理想国么？

同时，共同的理想也在融汇着他们彼此相异的文化。而这最深刻的融汇成果，是凝结成一种文化精神。

那么在这个层面上，我们所要注意的不再是壁画上各个民族特有的形象、方式与文化符号，而是他们共同的一种气质。不论他们各自是谁，他们全都在河西、西域，以至连同中亚的广阔而空旷的大地上奔突与驰骋。他们和他们拥有的马群与羊群混在一起，追逐着鲜美的青草与甘洌的溪水，以及丝绸之路上的种种机遇，从而获得生命的鲜活与民族的延续。他们彼此之间一直是一边友好交往，一边为夺取生存条件而相互厮杀；相互依存又相互对抗，相互学习及相互争夺；他们的精神彼此影响，性情彼此熏染，热辣辣并虎虎生气地混成一片。相异的历史形成他们各自的风习，相同艰辛的生活却迫使他们必备同样的气质，那就是：勇猛、进取、炽烈、浪漫、豪放与自由自在。就是这种北方各民族共有的精神气质与文化特征，形成了敦煌样式深在的文化主体。

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北方民族的这种文化主体，不是一种实体性质的文化，它不具备中原的汉文化那样的系统性和完整性，也不像汉文化吸纳外来文化时，表现出那么清晰和有序的演变过程。但是作为北方民族一种共有的和整体的精神气质，却顽固地存在着。不管来自域外或中原的文化如何强劲，这种精神气质却依然故我。从莫高窟历史的初期看，域外文化与中原文化的影响总是交替出现。有时是由西域石窟直接搬来的域外的面孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑与壁画），佛之容颜全是外来的“小字脸”；有时则是本地魏晋墓室壁画固有的那种中原作风（如西魏和隋代一些洞窟壁画），连佛本身的故事看上去都像中原的传说。但，即使在这一时期，我们也能看到两条脉络：一是中华文化主体的渐渐确立；一是西北民族的主体精神渐渐形成。若说中华文化，即是世俗、情感化、审美的对称性，雍容大度的气象，以及线描；若说西北民族的精神，则是浪漫的想象、炽烈的色彩、雄强的气质、辽阔的空间，还有动感。

敦煌样式的成熟与形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是从初唐到盛唐。到了这个时期，中华文化的主体牢牢确立，西北民族精神气质从中成了敦煌的主调。

这首先应归功于大唐盛世。当大唐把它的权力范围一直扩展到遥远的中亚，客观上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原的汉文化进入莫高窟的高潮，从儒家的入世观念到艺术审美方式，全方位地统治并改造了莫高窟的佛陀世界。

只有自己的文化处于强势，才能改造乃至同化外来文化。对于外来的佛教来说，中国化就是文化上的同化。所以佛教的中国化和佛教艺术的中国化，都是在大唐完成的。这个中国化的结果便是敦煌样式的形成。但关键的是，确立起来的敦煌样式极其独特，它与中原的大唐风格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁画与陕西乾县章怀太子墓和永泰公主墓的壁画相比较，竟如天壤之别，完全是两种不同的模样！这不仅是儒家和佛家境界的区别，绘画传统与审美习惯的差异，更是汉族与西北少数民族的精神气质的迥然不同。

应该说，在强盛的大唐文化融化了莫高窟，并且进行再造的同时，西北民族把自己的精神溶液兑了进去。这样，如果我们再去看榆林窟3窟的《普贤变》与莫高窟3窟的《千手千眼观音》——这两幅标准的地道的中原风格的壁画，反觉得它们有些异样。尽管这两幅中原式的壁画当属超一流的杰作，但它们身在敦煌，却好似孤立在外，缺乏敦煌壁画一种特有的东西——那种独一无二的敦煌样式与敦煌精神，还有敦煌的冲击力和魅力。

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在莫高窟作画的画工总共有多少人？从来无人计算，也无法计算。敦煌石窟的历史上下千年，壁画的面积四万五千平方米。历代画工的总数自然是成千上万。他们都是从哪里来的哪个族的画工？来自中原还是西域乃至遥远的印度，抑或是本地的丹青高手？回鹘族？党项族？藏族？蒙古族？还是汉族？在漆黑的洞窟中，偶然被我们发现到的写在壁画上的画工的名字，也不过十来个而已。从这些由画工们作画时随手写上去的自己的姓名看，如雷祥吉、温如秀、史小玉等，多半是汉族；但平咄子、汜定全等等显然是北方民族的画师了。这些奇特的姓氏在中原是绝对见不到的。

从河西到西域那么多石窟，壁画的需求量极其浩大，而且它们地处边远，绝少人迹。在那个最多只有驴马和骆驼代步的上古时代，决不会有大批中原画家来“支边”。故此敦煌的画工主力一定源自本土；既有汉族的，也有各少数民族的。北方民族的画工对于敦煌的意义，是他们亲手用画笔来把自己的人生梦想与审美追求形之于洞窟中。至于那些生活在当地的汉族画工，也自会去努力投合本地的窟主——那些富有的供养人的习惯与偏好。这在客观上，就与北方民族画工的精神风格“主动地”保持一致了。

然而，这个由始以来就处在东方文化交汇处的敦煌，对外来的新事物一直保持着高度的敏感与好奇，很少保守和排斥。从不断进入莫高窟的东西方的两方面的画风看，来自西域乃至印度的风格一直是固定不变的，而来自中原的画风却常常随同时代的更迭而花样翻新。这些变化在洞窟中留下划时代的美的变迁。但是由于供养神佛的窟主往往是西北民族，画工常常又是西北民族，中原文化进入莫高窟的同时，便被改造了，变成一种“敦煌”味道的壁画。在文化的传播中，只有被当地改造并适应当地的文化的才能驻留乃至扎下根来。这便是敦煌样式形成的深层过程。等到敦煌样式真正成熟之后，后代画工便会自觉或不自觉地依循这个样式来作画。即使是最优秀的中原的绘画技术，如唐代的大青绿画法，宋代山水技法以及唐宋人物画的线描技法等等，也不能取而代之，必须以迎合的姿态融汇其中。至此，敦煌的样式才是真正地独立于天下。

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我们若用西北民族的精神语言去破译敦煌，一切便豁然开朗。

敦煌艺术的冲击力，首先来自那些在大漠荒原上纵骑狂奔的西北人不竭的激情。这激情在洞窟内就化为炽烈的色彩和飞动的线条，以及四壁和穹顶充满动感的形象。比起山西永乐宫、河北毗卢寺、北京法海寺、蓟县独乐寺那些中原壁画，后者和谐雅丽，雍容沉静；前者浓烈夺目，跃动飞腾；神佛也都富于表情，个个神采飞扬，不像中原壁画中的那些面孔，大多含蓄与矜持。至于在敦煌的壁画上处处可见的飞天，则离不开西北人对他们头顶上那个无限高远的天空的想象。那里的天宇，比起中原内地，辽阔又空旷，浩无际涯，匪夷所思；在这中间，加上他们自由个性的舒展，佛教中的乾闼婆和紧那罗，便被他们发挥得美妙神奇，变化万端。他们还把这神佛飞翔的天空搬到洞窟里来，铺满窟顶；世界任何石窟的穹顶也没有敦煌这样灿烂华美，充满了想象。西北人如此痴迷于这窟顶的创造，是否来自他们所居住的帐篷里的精神活动？反正那些源自印度健陀罗窟顶的藻井，早已成了西北民族各自心灵的图案了。

习惯于迁徙的西北民族，眼里和心中的天下都是恢宏又浩大。为此，在华夏的绘画史上，他们比中原画家更早地善于构造盛大的场面。兴起于隋代和初唐的《阿弥陀净土变》、《观无量寿经变》和《西方净土变》，展现的都是佛陀世界博大又灿烂的全貌。我们暂且不去为画工们的构图与绘画的杰出能力而惊叹。在此，我们应该看到的是，这种对理想天国热烈和动情的描绘，恰恰表现了在艰辛又寂寥的环境生存着的西北民族的精神之丰富和瑰丽！

饱满华美，境界宏大，充满激情，活力沛然，想象自由，情感浪漫，以及它无所不在的动感与强烈的装饰性，都是西北民族的整体个性的鲜明表现。它对外来文化的好奇与吸纳，表现了地处中华丝路前沿的人们文化的敏感性；它种种图案乃至花边与花饰，虽然各有特色，并都是各民族自己的文化符号，但在汉人眼里他们却是同一种异样的形象；至于敦煌壁画分外有力的流动感与节奏感，叫我们联想到那些响彻从中亚到我国西北的那些异域情调的胡乐。敦煌不是浓浓地浸透着这种西北民族独有和共有的文化么？一般看上去，西北民族比较分散，各有各的历史及民族特征，谁也没在敦煌石窟中形成自己的气候。而且它们又处在中原文化强势的笼罩中。这样，我通常只把敦煌艺术当做中华文化中的一部分，最多仅仅是带着一种地域风格而已。

现在应当确认，敦煌艺术是中华文化的一部分。但它不是一个派生的和从属的部分，而是其中一个独立的艺术样式与文化样式。对于丝路上东西方的文化交流，整体的中华文化是敦煌石窟的文化主体；对于中华文化范围内各个民族和各个地域之间的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主体。只有我们确认这个主体及其独具的样式，我们才是真正读懂了艺术的敦煌。

元代的敦煌留下一块古碑。它刻于年（元至正八年）。名为“六字真言碑”。所谓六字真言碑即碑上所刻“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分别为汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文六种文字。这六种文字在当时都是通用的。

石头无语，文字含情。它无声却有形地再现了敦煌当时生动的文化景观。那就是西北民族在历史舞台上的活跃与辉煌。

站在这个意义上，我们就会更自豪地说敦煌艺术天下无双。

——《lt;关于敦煌样式gt;——为纪念藏经洞发现百年而作》

作者简介

冯骥才：祖籍浙江宁波，年生于天津，著名作家、文化学者，现为中国文联副主席、中国民间文艺家协会主席、民进中央副主席、全国政协常委、国务院参事。